ABOUT – NOTIZIE IN BREVE

Quando ancora non era Mannaro, ma solo un micio un po’ sempliciotto, il gatto, mentre se ne stava a teatro, ad un certo punto ha cominciato a porsi la domanda: “MA PERCHE’ CERTI REGISTI SI INVENTANO L’OPERA, ANZICHE’ STUDIARLA?”

E lì han cominciato a crescergli i canini…………

Se anche a voi sorge ogni tanto lo stesso dubbio, qui troverete argomenti per alimentarlo.

Benvenuti!!!

NOTA BENE: SCORRENDO VERSO IL BASSO TROVERETE DI VOLTA IN VOLTA L’ULTIMO POST PUBBLICATO

P.S. Chi capitasse per la prima volta su questo blog e volesse sapere qualcosa di più sulle motivazioni che spingono il gatto Mannaro a pubblicarlo può fare riferimento al post “Chi sono?” del 17 aprile 2015. Ma suggerirei anche il più recente Gli indifferenti” del 20 agosto 2015, e magari il brevissimo “Siamo seri” dell’ 1 ottobre 2015.

Mannaro

(per i meno esperti di informatica: cliccando sui titoli in rosso, si apre automaticamente il link con i post indicati)

BRUTTA, COSTOSA E (soprattutto) DANNOSA

(Se pensate che vi faccia vedere un teatro in ristrutturazione, avete capito male. Leggete e saprete…)

Avevamo sperato (o qualcuno di noi aveva sperato), ingenuamente, che la mannaia del COVID, abbattutasi anche sul mondo del teatro, e del teatro lirico in particolare, avrebbe almeno portato con sé una qualche traccia di beneficio, costringendo a limitare quanto meno i costi delle faraoniche produzioni che spesso – oltre ad essere poco o nulla significative, o, peggio, dannose, da un punto di vista artistico – sono responsabili delle voragini nei bilanci.

Ebbene, guardando in diretta RAI il donizettiano Marino Faliero messo in scena al Festival di Bergamo, abbiamo perso tutte le illusioni, perché il quantitativo di impalcature che invadeva la platea, svuotata delle poltrone, sarebbe bastato alla ristrutturazione di almeno tre condomini. E i cantanti, costretti ad andare continuamente su e giù per scale e passerelle, ricordavano irresistibilmente un vecchio cartone animato in cui veniva fortunosamente costruito un grattacielo da una miriade di omini affaccendatissimi.

Sulle assurdità della regia, infarcita di mimi vestiti come pagliacci, maschere insensate ed altre piacevolezze – il tutto spacciato per “Metafora di una Venezia spoglia del suo secolare incanto e anche immagine di una contemporaneità chiusa in uno sterile solipsismo” (Recensione di Fabio Larovere su Connessi all’Opera – se avete capito cosa significa fatemelo sapere) non mi dilungherò, perché non vale la pena di fare ulteriore pubblicità ai due massacratori.

Perciò, anche a causa della scarsità di materiale disponibile, vi farò vedere solo poche immagini a titolo di esempio. Basterà, infatti, avvertire i miei lettori che la regia era opera di due nostre vecchie conoscenze, l’ineffabile coppia Stefano Ricci e Gianni Forte, indimenticabili “inventori” (o presunti tali, poiché abbiamo dimostrato che l’idea era copiata da un film) della Turandot a cavalcioni dell’orso polare che funestò lo Sferisterio di Macerata tre anni fa.

(Qui trovate i link ai miei post sulla Turandot, per chi vorrà andarli a rivedere. PRINCIPESSE DI GELO E VERITA’ ARISTOTELICHE, E COSI’, ABBIAMO VISTO…,  AH AH AH AH AH AH  )

No, la regia/scenografia o l’avete vista, e non c’è bisogno che ve ne parli, o ve la siete risparmiata, e credetemi sulla parola se vi dico che vi siete evitata una erosione di fegato.

D’altro voglio parlarvi, direbbe Dick Johnson, con la corda al collo. Dell’opera lirica che amiamo e del suo destino, che di fronte a certi spettacoli sembra più che mai segnato.

Che l’opera in televisione non sia l’opera, penso che pochi appassionati siano disposti a negarlo. Al di là del fatto che, sostanzialmente, delle voci, per come ci pervengono, non si può dire praticamente nulla, c’è da considerare il danno irrimediabile costituito dall’arbitrarietà della ripresa. Ormai non vediamo più quello che avviene in palcoscenico (o, in questo caso, surrogato del medesimo), ma quello che la regia televisiva sceglie, in base a criteri difficili da determinare, di farci vedere.

Mi ha molto colpito una recensione che ho trovato, su segnalazione del sempre desto agente 001, sulla rivista on-line OperaWire. Scrive, lapidaria ed incontestabile, una signora di nome Polina Lyapustina (a quanto pare, benché viva assai distante, regolare frequentatrice del Festival Donizettiano): “It seemed to be filmed by people who had no interest in opera whatsoever” (“Sembrava filmato da gente che non aveva alcun tipo di interesse per l’opera”).

E’ un punto sul quale ho altre volte insistito, nelle mie lunghe miagolate nel deserto, e che, grazie all’ormai universale trasferimento dell’opera in TV, sta diventando ormai irrimediabile.

E’ la sorte già subita, ad esempio, dal calcio, che – come sa chi ama il calcio – visto in TV ha pochissimo senso, se non quello di permettere di conoscere il risultato (e vedere all’infinito i replay e i VAR). Ma gli appassionati di lirica non hanno neppure questo conforto, poiché il risultato già lo conoscono, e non sono davanti alla TV per sapere come l’opera va a finire, ma per vedere e sentire, con i loro occhi (e orecchie) come viene rappresentata. E invece, vedono lo spettacolo per interposta persona, tramite le inquadrature scelte da altri, con criteri il più delle volte difficili da stabilire, e che comunque fanno, di solito, dubitare di una reale competenza in fatto di teatro lirico da parte di chi è preposto alla scelta.

E così, non solo ci abituiamo a vedere versioni delle opere insensate come quella in esame (vorrei sapere che cosa ci ha capito uno spettatore neofita, ma scrupoloso, che si fosse documentato sul libretto…), ma, peggio ancora, ci abituiamo a vedere immagini slegate, stralciate dal contesto, e soprattutto imposte.

Francamente, non so se, dopo il passaggio del COVID, il mondo dell’opera tornerà quello di prima. Lo spero con tutto il cuore, ma ho il dubbio che ormai la china sia imboccata, e che stiamo ruzzolando verso il basso sempre più rapidamente.

Mi duole concludere così pessimisticamente, ma a dire il vero non vedo troppi motivi di ottimismo. Se ne avete voi, fareste cosa buona, giusta e meritoria facendomelo sapere.

Non frattempo, abbiatevi almeno i saluti affettuosi del vostro

Mannaro

Photo Credit: Gianfranco Rota



IL PIATTO MANNARO

Miei cari mannari, non dico di essere proprio depresso (ho appena finito di contestare le lamentazioni di chi non può andare al ristorante o a un happy hour, suggerendo di pensare che i nostri padri e nonni hanno affrontato cinque anni di guerra, compresi i bombardamenti, i razionamenti, i rastrellamenti e quant’altro), ma insomma, con i teatri chiusi non sono per nulla contento, tanto più che l’opera in streaming e in TV proprio non mi dà soddisfazione. Senza contare che tanti amici artisti sono a spasso da mesi e a nessuno, pare, viene l’idea che non sono solo i ristoranti a rimetterci soldi.

Allora mi è tornato in mente che, qualche tempo fa, la mia Avatar, Marina, aveva promesso a degli amici comuni di aprire un blog parallelo (spero che non intendesse proprio farmi concorrenza e soppiantarmi, eh?!!!) dedicato a tutt’altro genere di argomento, e cioè la cucina.

Di sicuro almeno a Rossini sarebbe piaciuto, no? Ma so che Marina aveva avuto favorevoli riscontri anche da molte persone viventi, solo che poi ha incontrato difficoltà tecnico-burocratiche ad aprire un nuovo blog e per il momento aveva lasciato perdere. Ora, avremmo deciso di unire le forze, e di provare a pubblicare qui una ricetta ogni tanto… anche perché proprio ieri Marina ha ricevuto, da un grande appassionato d’opera, una ennesima richiesta di adozione. Ovviamente non possiamo adottare tutti, ma ricorderete il saggio detto cinese: “Se un uomo ha fame, non regalargli un pesce, insegnagli a pescare”. Il che, opportunamente trasposto, si può anche dire così: “Se hai un amico che non sa cucinare, non adottarlo (anche per la manifesta impossibilità geografica), ma insegnagli a prepararsi qualcuno dei tuoi piatti… quasi tutti, peraltro, facilissimi e veloci da fare”.

Aggiungo che le ricette sono prevalentemente destinate a single non tanto esperti di cucina, per cui saranno semplici, ma dettagliate nelle istruzioni. Se siete già bravi, fate pure di testa vostra. Le dosi sono sempre per una persona, ma ovviamente si possono moltiplicare.

Poiché la causa occasionale, ieri, fu la pubblicazione da parte di Marina della foto di una succulenta, ma estremamente facile, pasta e fagioli, ecco, per chi desiderasse cimentarsi, la ricetta. E buon appetito.

P.S. Spero che mi facciate sapere se questa collaborazione vi piace, e in tal caso la proseguirò, periodicamente. Almeno fino a riapertura dei teatri.


Pasta e fagioli mannara

Ingredienti

Una scatola piccola di fagioli borlotti (o come preferite)
Una mezza cipolla dorata piccola o un quarto grande
Mezzo dado per brodo a gusto vostro
Una manciata di ditalini rigati o altra pasta a gusto vostro
Passata di pomodoro, 3 o 4 cucchiai, ma se vi piace anche di più
Olio extra vergine (se non lo avete va bene qualunque olio, ma il risultato non è altrettanto gustoso)
Io non metto sale, poiché il dado è già sufficiente a dare sapore. Voi assaggiate e sperimentate…
Pepe sempre facoltativo, peperoncino anche.
Se vi piace il sapore potete aggiungere qualche aghetto di rosmarino.

Fate soffriggere la cipolla (tritata o tagliuzzata) nell’olio per un minuto o anche meno (attenzione che non bruci), poi aggiungete la passata di pomodoro e fate insaporire per qualche secondo. Aggiungete l’acqua (facciamo due tazze, più o meno) e il dado, e portate a bollore. A questo punto, aggiungete la pasta e i fagioli, che avrete preventivamente scolato e sciacquato. Nel tempo di cottura della pasta (assaggiate!) la zuppa dovrebbe addensarsi come in fotografia, a meno che non abbiate messo troppa acqua. Quindi, lesinate un po’, tanto l’acqua si può aggiungere (a poco a poco, calda o meglio bollente) durante la cottura.

Se provate, fatemi sapere se le istruzioni sono chiare ed esaurienti.

A tutti, comunque, carissimi saluti dal sempre vostro

Mannaro

 

CONFRONTI (Ovvero: BOTTA E RISPOSTA)

Di tanto in tanto, anche noi vecchi parrucconi che ostinatamente continuiamo a preferire l’opera come è stata creata – ossia, quanto meno, rappresentata con le scene ed i costumi corrispondenti all’epoca in cui dovrebbe svolgersi, e quindi, nel complesso, riconoscibile a prima vista – amiamo scherzare fra noi e con i nostri lettori.

Così sulla pagina Facebook Against Modern Opera Productions (AMOP) è comparso pochi giorni fa questo nostalgico collage (il cui autore, fra l’altro, non è un vecchio parruccone, ma ha meno della metà degli anni del vostro Mannaro…), al quale non c’è ovviamente bisogno di aggiungere commenti.

(Vedo che le didascalie son poco leggibili, ma per quattro su cinque non ce n’è affatto bisogno. La quinta immagine, invece, devo purtroppo spiegarvi che si riferisce ad una recentissima Walchiria)

Ma il vostro Mannaro, pur essendo di età molto più “matura” (eufemismo) dell’autore del collage, conserva un fondo – forse felino? – di ottimismo. E così ha pensato bene di replicare con un altro collage, completamente slegato da qualunque nostalgia.

Sì, perché le immagini che lo compongono si riferiscono, come vedrete, a spettacoli recentissimi, andati in scena non più tardi dell’ultimo decennio, e che testimoniano come l’opera – perfidamente malmenata e sottoposta a continui abusi da parte dei pasdaran della “modernizzazione” – ha pur sempre ancora dei difensori, che la mantengono in vita.

Ho scelto di proposito alcuni registi famosissimi ed altri meno noti al pubblico internazionale, ma ugualmente validi nel proporre spettacoli di elevato valore professionale e, soprattutto, immediatamente riconoscibili. Eccoli:

(Dall’alto in basso, i registi: Ildar Abdrazakov, Rocco Mortelliti, David McVicar, Pierfrancesco Maestrini, Hugo de Ana)

Eccovi quindi il mio collage personale, con l’esortazione mutuata da Zaccaria: “Sperate, o figli!”. L’opera sta male, ma non è morta e non lo sarà tanto presto.

Con i più cari saluti del vostro incrollabilmente ottimista

Mannaro

BELLA (ANCHE) DA VEDERE

La platea della Scala ieri sera. Ho fotografato il pubblico che si alza per uscire dalla sala. Le poltrone che non possono essere occupate sono tristemente numerose.

Miei carissimi mannari, ieri – con una certa emozione, devo ammetterlo – sono tornato alla Scala, dopo il lockdown. Certo, l’impressione è stata forte, e le due foto che vi ho fatto vedere non possiamo negare che mettano grande tristezza. Ma, insomma, è un passo avanti, un segnale che “si può fare”, che si può sperare di tornare, piano piano, alla vita di un tempo.

Per di più, ho da darvi quella che a me sembra una buona notizia. Perché, sapete, ho avuto una piacevolissima sorpresa. Anzi, se fossi uno di quei gatti che si montano la testa per un nonnulla, potrei perfino pensare che, dopo che ho disapprovato il fatto che a Macerata non si sia pensato di rappresentare Il trovatore almeno in forma semiscenica (anziché in una forma nè-carne-nè-pesce come è stato) con gli artisti in costume e un po’ più di gestualità e interazione – almeno quanto consentite dai noti limiti – qualcuno, alla Scala, abbia letto il mio post e messo in scena La traviata come auspicato dal vostro Mannaro.


(L’abito di Violetta al primo atto, indossato poi anche nel secondo. Qualcuno lo ha paragonato a una meringa decorata, ma a me sembra assolutamente adatto a una escort di lusso del primo Ottocento. Gli stilisti “donatori” potevano anche fare lo sforzo di fornirne due diversi, ma non sottilizziamo. Dopotutto, Violetta può indossare due volte lo stesso abito senza scandalo… O no?)

Scherzo, ovviamente. So benissimo che è molto improbabile che qualcuno alla Scala legga mai i miei post, e comunque l’idea era così ovvia, e direi quasi naturale, che se mai c’era da stupirsi che nessuno ci pensasse.

Il marketing, poi, ha fatto la sua parte, ed avendo una nota coppia di stilisti offerto abiti adatti all’occasione per Violetta e Flora, tutti gli elementi del puzzle sono andati al loro posto. A dirla tutta, stonavano un po’, al di fuori delle feste del primo e secondo atto, i frac dei due protagonisti, per i quali si potevano anche rimediare i semplici costumi che avrebbero armonizzato le scene, ma forse lo scopo ultimo era di far risaltare gli abiti femminili (e altrimenti che operazione di marketing sarebbe?).


(Non mi va di fare pubblicità gratuita, ma trovo veramente bellissimo questo abito indossato durante il colloquio con Germont padre…)

Insomma, come certo sapete, la rappresentazione era annunciata in forma di concerto, quindi mi aspettavo il tradizionale schieramento di cantanti uomini in frac e cantati donne in abito da sera. Invece… sorpresa! Lo spettacolo era in forma semi scenica, e bisogna dire subito che in diversi momenti anche il “semi” saltava, e – a parte l’orchestra sul palcoscenico e il coro schierato sul fondo – sembrava proprio di vedere La traviata, in una di quelle versioni sceniche minimaliste che, come alcuni di voi ricorderanno, mi sono particolarmente care, e che comunque sono incomparabilmente più piacevoli – per me, almeno – delle mirabolanti invenzioni dei registi gggeniali (mi pare che si sia recentemente rivista in televisone la famigerata Traviata detta “del minestrone” che abbondantemente disgustò il pubblico scaligero, se non ricordo male nel 2013). Qui tutto era fatto con le luci, due o tre sedie, una chaise longue e – dettaglio carinissimo, a mio modo di vedere – un campanellino che Violetta usava al secondo atto per chiamare Annina e ordinarle di portare la lettera a Flora.

E poi, diciamolo, La traviata è un’opera che si presta ad essere rappresentata in forma semiscenica senza bisogno di tanti costumi, poiché in due atti su tre, praticamente basta che gli uomini siano in frac.

A questo aggiungiamo una protagonista, Marina Rebeka (sapete che nomino solo i cantanti che mi sembrano bravi) che non avevo mai sentito dal vivo, che mi è piaciuta moltissimo e ha saputo commuovermi… cosa non facile quando, come me, si è perso il conto delle innumerevoli “Traviate” a cui si è assistito. Marina Rebeka ha cantato e recitato tutta la sua parte come se si fosse trattato di una rappresentazione “vera”, con grande efficacia e – mi sembra – grandissima partecipazione.

 

Ed anche l’immortale Leo Nucci, che ormai, penso, potrebbe cantare Germont padre anche “a capa sotto”, pur con gli evidenti limiti imposti dagli anni non ha solo cantato col consueto mestiere la sua parte, ma ha anche delineato un personaggio dalle inaspettate sfaccettature.

Come ben sapete, il vostro Mannaro spesso – anche se non volentieri, ve l’assicuro – se la prende con le stranezze (quando non nefandezze) dei registi, e quindi tanto più mi consola, oggi, potervi segnalare che, senza poter parlare, ovviamente, di un vera e propria regia, erano chiaramente visibili alcuni tocchi, delicati, ma determinanti, di una mano di altissima professionalità. Vedo in locandina i nomi di Franco Malgrande come “Direttore dell’allestimento scenico” e Lorenza Cantini come “Regista collaboratore”, e quindi penso che sia a queste due persone che si debba attribuire il merito di uno spettacolo che funzionava bene, scenicamente, nonostante l’impasse del “social distancing”. E, a titolo d’esempio, vorrei segnalare, nella scena in cui, al primo atto, Violetta ha un malore, la naturalezza con cui il dottor Grenvil accorre al suo fianco, ma visibilmente cercando di non farsi troppo notare dagli altri ospiti, e quella del gesto con cui Violetta lo ferma, accennandogli di non avere bisogno d’aiuto (ed anche di non tradire la serietà della sua malattia). Una scena forse sfuggita ai più, ma che al vostro Mannaro, che ama queste sfumature e odia le esibizioni plateali di gggenialità, ha dato un vero e proprio godimento.

Quindi, la serata alla Scala è stata, per me, un’esperienza decisamente positiva. Certo, rattristava la sala semivuota, ma lo spettacolo c’è stato, ben fatto, ben cantato, ben eseguito dall’orchestra (nonostante il distanziamento) guidata da un super veterano come Zubin Metha. Ho visto e sentito La traviata di Verdi. E vi assicuro che non è affato poco.


(Foto – così alla buona, scattata al volo – dei saluti dei protagonisti. Così vedete anche la vestaglia di voile di Violetta nel terzo atto, forse un po’ troppo lussuosa per una morente ridotta in miseria, ma non è detto che non avesse conservato qualche indumento del vecchio guardaroba…)

E con questa, per una volta, buona notizia, vi saluta e vi abbraccia virtualmente il vostro

Mannaro

Photo Credit per La Scala: Brescia e Amisano 

UN PO’ DI STORIA…

 

(Questa ve la spiego subito: l’immagine, peraltro un po’ sfuocata poiché è una foto scattata allo schermo della TV, con tutti i limiti del caso, mi è sembrata emblematica per mostrare a quali estremi è ormai arrivata la regia d’opera. Perchè qui, cari mannari, vedete una scena dei balli dei Vespri siciliani di Giuseppe Verdi. Torino, 2011, regia di Davide Livermore. E non aggiungo altro)

Cari mannari, lo so che, non per la prima volta, devo scusarmi per essere sparito per un po’. Ma è stato per dedicarmi ad altre occupazioni, vi assicuro altrettanto utili.

Eccomi, comunque, di ritorno per darvi la possibilità di leggere un articolo molto, molto interessante di un caro amico, e senza dubbio mannaro ad honorem, ed anzi, mio precursore, avendo iniziato la sua battaglia un anno e più prima di me, pur essendo assai più giovane (e di giovani abbiamo tanto bisogno!).

L’articolo è uscito sulla rivista on-line Opera Gazet, che ormai conoscete ed alla quale entrambi collaboriamo. Purtroppo la rivista è olandese, e l’articolo originale è in tedesco, quindi il vostro Mannaro si è dovuto rimboccare le maniche (che, essendo gatto, non ha neppure) e fare il possibile per tradurlo.

Come sapete, il tedesco non è proprio il mio forte, perciò abbiate indulgenza e pensate che ho fatto del mio meglio. Ma l’articolo è interessante poiché riassume, risalendo alle origini, la storia di come si è arrivati alle attuali aberrazioni del “teatro di regia”, e quindi mi sembrava estremamente interessante condividerlo con voi.

Ecco quindi la traduzione integrale:

REGIA D’OPERA: COME CI SIAMO ARRIVATI?
Di Marco Ziegler

Da circa trent’anni, in attesa di ogni prima di un’opera in Europa, la domanda è se l’opera stessa verrà rappresentata in una messa in scena cosiddetta “moderna” o tradizionale. Il “Regietheater” – per quanto fuorviante sia in realtà questo termine – sta provocando polemiche vivaci e talvolta rabbiose fino dagli anni ’70.
Questo articolo si propone di riassumere lo sviluppo storico delle produzioni moderne, senza dare alcun giudizio sulle produzioni operistiche attuali di per sé.

I sostenitori del cosiddetto Regietheater affermano che fino alla fine del XIX secolo l’opera consisteva in gran parte in anteprime mondiali, il che significa che, all’inizio, ogni opera era provocatoria, moderna e nuova. Oggi questa “provocazione iniziale” deve lasciare il posto ad un esame provocatorio del contenuto dell’opera al fine di preservare lo spirito originale dell’opera stessa e del compositore. Nella prima metà del XX secolo, ad esempio, c’erano già alcuni precursori del teatro di regia, che davano alla parte scenica della rappresentazione più importanza di quanto accadesse tradizionalmente.
Verso la fine del secolo Gustav Mahler e Alfred Roller all’Opera di Stato di Vienna lavorarono per la prima volta con atmosfere luminose e spazi scenici leggermente astratti, idee riprese ed ulteriormente sviluppate da Max Reinhardt (1873-1943), il fondatore del Festival di Salisburgo: luci, orizzonte circolare, il palcoscenico girevole o la fusione di palcoscenico e auditorium divennero improvvisamente elementi con cui il pubblico doveva confrontarsi.

Anche il lavoro di Otto Klemperer all’Opera Kroll di Berlino è un esempio spesso ricordato del prosieguo di questo percorso. Tuttavia, nei decenni precedenti la seconda guerra mondiale questa tendenza era ancora incentrata sulla leadership della musica: Arturo Toscanini, Enrico Caruso, Beniamino Gigli, Lauritz Melchior, Lotte Lehmann, Rosa Raisa, per citarne solo alcuni, sono tra i grandi artisti che entusiasmavano solo per il loro travolgente talento musicale e resero inattuale ogni discussione su qualsiasi regia.

(L’Oro del Reno. Nel 1920 si rappresentava ancora così)               


Un punto di svolta in questo sviluppo fu ovviamente la seconda guerra mondiale: i teatri d’opera tedeschi furono in gran parte distrutti e in molti luoghi si tentò di ricominciare da capo con soluzioni improvvisate. A quel tempo, le visite di Adolf Hitler a Bayreuth erano ancora un ricordo estremamente recente per gran parte degli artisti e del pubblico, quindi Wieland Wagner, che aveva appena superato il suo processo di denazificazione ed era ufficialmente considerato “solo” un seguace, sperimentò qualcosa di completamente nuovo nei primi anni Cinquanta. Nel cosiddetto Neu-Bayreuth il naturalismo scomparve dal palcoscenico e lasciò il posto ad una scena vuota e circolare, la cosiddetta “piastra riscaldante” su cui si svolgeva l’evento, circondato da pochi oggetti di scena, proiezioni ed effetti di luce. Ciò ha portato inevitabilmente ad una divisione del pubblico, anche se Wieland Wagner non aggiornava la trama in senso stretto, ma accresceva al massimo l’astrazione senza tempo, con risultati migliori in alcune opere rispetto ad altre. Tuttavia questa riforma scenica aveva poco a che fare con l’attuale concetto di regia d’opera.

Nella DDR, nello stesso periodo, Walter Felsenstein creò, alla Komische Oper, un tipo di opera in cui teatro e musica dovevano coesistere su un piano di parità. Anche qui, ovviamente, non c’era ancora alcun cambiamento nella trama, anzi i cantanti, che provavano meticolosamente, erano al centro delle scenografie, progettate con maggiore precisione, e le opere in lingua straniera venivano eseguite in traduzioni di nuova realizzazione che corrispondevano allo spirito del tempo. Poi arrivarono le proteste del ’68 in Germania. Giovani registi come Peter Zadek e Peter Stein o Claus Peymann per primi suscitarono scandali, nel teatro parlato. Nell’opera, tuttavia, fino agli anni ’70, questo non fu particolarmente rilevante, almeno nella percezione del pubblico.
Fu solo nel 1976, nel centesimo anniversario del Ring des Nibelungen, che l’allora giovane Patrice Chereau mise in scena a Bayreuth, insieme al compositore e direttore d’orchestra Pierre Boulez, una nuova produzione, che spostò cronologicamente l’opera nel periodo dell’industrializzazione tedesca. Wotan appariva come il boss capitalista di quel tempo, mentre le Figlie del Reno nuotavano come prostitute davanti a una diga. Questa e numerose altre incongruenze con il lavoro di Wagner sono tuttora accettate dai sostenitori di questa scandalosa produzione, che sottolineano come abbia ricevuto una standing ovation alla sua ultima esecuzione.

(Wotan secondo Chereau. In cappottone… ma con la lancia, e che diamine! Non vorrete che la molli)

Dopo questo, tutto è sembrato permesso anche nell’opera. A Francoforte, con la regia di Hans Neuenfels, Aida è comparsa per la prima volta, alla fine degli anni Settanta, come donna delle pulizie, mentre l’azione è stata spostata in un museo. Ruth Berghaus dell’ex DDR ha deliziato il pubblico della Germania Ovest con le sue interpretazioni di classici. Un collaboratore di allora ricorda: “Berghaus a Francoforte fu il punto di svolta. Ho partecipato, 20 persone hanno applaudito freneticamente, il resto si è guardato intorno stupito e confuso. Sulla stampa, successo strepitoso. “

(Un’altra Aida servetta. Londra 2015, regista Daniel Slater)

Tuttavia, mentre negli anni ’80 e all’inizio degli anni ’90 il teatro di regia e le produzioni classiche si mantenevano ancora in equilibrio nei maggiori teatri d’opera in Europa, già verso la metà degli anni ’90, al più tardi, questo equilibrio già non esisteva più. Peter Konwitschny, Hans Neuenfels, Calixto Bieito, presero a creare regie provocatorie solo per il loro divertimento, per amore di provocazione, malgrado quanto essi affermano. Sembrava ormai scontato che le opere dovessero essere messe in scena solo ambientate in un’epoca diversa da quella in cui si svolgevano effettivamente. Nello stesso tempo il pubblico ha avuto modo di vedere persone nude sul palco, orge di sangue e sesso alternate a comparse e mimi che nulla avevano a che fare con l’opera. La Bohème si svolgeva in un’astronave, Lohengrin in un laboratorio con dei topi/cavia e in un’aula scolastica, La traviata su un campo da tennis, Rigoletto sul Pianeta delle scimmie, Roberto Devereux in un moderno ufficio open space, dove Edita Gruberova faceva buon viso a cattivo gioco nel tardo autunno della sua carriera. È sempre sorprendente che i registi incaricati di queste produzioni facciano ancora riferimento al percorso intrapreso da Wieland Wagner o Walter Felsenstein.

(La Bohème in una soffitta? Che noia! Meglio lo spazio… Opéra Bastille, 2018, regista Claus Guth)


Una delle caratteristiche di questi registi e direttori artistici era l’ostilità verso chi non condivideva la loro visione, e l’abitudine di metterli in ridicolo: Franco Zeffirelli, Otto Schenk, o anche il rinnegato Peter Stein furono subito considerati reazionari, legati al passato e talvolta quasi trattati da nazisti, e i cantanti che si opponevano pubblicamente dovevano temere di essere destinati alla disoccupazione. I critici, soprattutto la rivista Opernwelt, con lo sfortunato premio Opera House of the Year, hanno acclamato numerose produzioni molto lontane dal compositore e dall’opera, portando all’estremo la divisione tra il pubblico e gli artisti. I recensori che hanno criticato la tendenza prevalente, d’altra parte, hanno dovuto temere, ad esempio recentemente alla National Opera di Amsterdam, di non ricevere più gli accrediti stampa. Nel frattempo, Damiano Michieletto e Graham Vick – che una volta si era dimostrato nei grandi teatri del mondo un regista molto capace – hanno contribuito a far fuggire anche l’ultimo pubblico irriducibile dell’opera della provincia italiana, già fortemente scossa dalle misure di austerità del governo.

(La mia personale ciliegina sulla torta. Mosè in Egitto, diventato palestinese e armato di kalashikov. Pesaro 2011, regista… e chi se non l’ineffabile Graham Vick?)

Al Met di New York, il regista di Broadway Michael Mayer e il suo Rigoletto che si era trasferito a Las Vegas, hanno almeno reso questa venerabile compagnia d’opera così ridicola che ha preso una strada completamente diversa con la sua La traviata. Questo clima surriscaldato ha subito, per la prima volta dalla seconda guerra mondiale, una pausa forzata nella primavera del 2020, con l’emergere della crisi COVID . Quasi tutti i teatri d’opera del mondo hanno chiuso. I più fortunati hanno potuto guardare spettacoli registrati su Internet e ripensare all’attuale attività operistica. Forse l’attuale crisi esistenziale, che ha attanagliato anche il business dell’opera, farà finalmente di nuovo quello che era stato a lungo dimenticato ai tempi del “teatro di regia”: unire, e non dividere.


Per finire, ecco il link all’articolo originale, per chi volesse godersi anche quello… Con in più cari saluti, come sempre, dal vostro

Mannaro

Regietheater. Wie sind wir hereingekommen?

CONSOLAZIONI

                                       

Un’opera lirica non è solo musica. I musicisti facevano riscrivere parti del libretto, e riscrivevano momenti dello spartito a partire dal libretto. Un’opera lirica è dunque il frutto della sinergia di musicista e librettista, co-autori.

Perciò, a meno di stabilire che un’opera lirica è solo musica, al regista non deve essere concesso maggior arbitrio verso il libretto di quanto ne sia concesso al direttore d’orchestra verso la musica. Ora ogni direttore ha ampio spazio per eccellere nell’interpretare, ma neppure a Toscanini è permesso di cambiare le note ad libitum, e di far suonare una parte per violini a delle cornamuse.

Ergo, se Tosca si svolge a Sant’Andrea della Valle, Palazzo Farnese e Castel Sant’Angelo il 17 giugno 1800, non è lecito trasferirla nella moschea di Portoghesi a Roma o nel palazzo di qualche boss della Magliana. Non più di quanto sia lecito al direttore d’orchestra sostituire pagine musicali di Puccini con rapperie di Lauro De Merinis, per i fans Achille Lauro.”

No, cari lettori, questo non l’ha scritto il vostro Mannaro. Con sua – e spero vostra – grandissima consolazione, l’ha scritto su Repubblica – con l’occasione del Rigoletto trasformato in tutt’altra cosa da quelle che lo stesso autore definisce “michielettate” – una persona al di sopra di ogni sospetto di essere un vecchio reazionario bigotto legato agli schemi della più vieta conservazione. Esce dalla penna del professor Paolo Flores D’Arcais, studioso, storico e filosofo sulla cui incrollabile collocazione a sinistra non è possibile nutrire dubbi di sorta.


(Promemoria 1)

Perché, sapete, l’amore – VERO – per l’opera non ha partito. E se una pletora di pseudo intellettuali radical-chic (non ultimo, con delusione di molti, ma – date le recenti prese di posizione – sorpresa di pochi, Corrado Augias, che Flores D’Arcais asfalta da par suo nell’articolo che vi raccomando di leggere per intero al link qui sotto) si sbraccia ad applaudire le regie contraffatte e stravolte figurandosi di fare opera progressista, ecco la risposta – sembra quasi “mannara”, eh? – data proprio sui denti, come meglio non si sarebbe potuto.

(Promemoria 2)

(Promemoria 3)

E con questo, gratificato, come in poche altre occasioni nella sua lunga vita, da tale consonanza con un intellettuale (vero) che stima da sempre, vi saluta allegramente, per una volta, il vostro affezionato

Mannaro

http://temi.repubblica.it/micromega-online/rigoletto-michieletto-flores-d-arcais-augias/?fbclid=IwAR12nhMa1L5MMqLQRVBOcuDF4MLg4nNugOl1GqA7CFz0nQT5NGlmymoWqwE

 

ELEKTRA AL BAGNO (ovvero, Fake News smascherate)

Sono sicuro di non rischiare nulla scommettendo che tutti voi, miei cari lettori (mannari o anche no…) sieti vissuti fino ad oggi nella convinzione che la povera Elettra – mi scuserete se, per praticità, userò la versione italiana di tutti i nomi dei protagonisti dell’opera di Strauss – dopo l’assassinio del padre e il matrimonio della madre con Egisto, abbia condotto una vita di stenti, relegata, anche volontariamente (per non perdere di vista l’ascia con cui è stato ucciso Agamennone, da lei sepolta in attesa della vendetta), nell’angolo di un cortile, sporca e vestita di stracci, maltrattata e malmenata perfino dalle serve, temuta e detestata dalla madre, che, pur mentre compie ogni sorta di rituali per liberarsi dagli incubi che la tormentano incessantemente, medita di rinchiuderla nella torre, poiché non riesce ad avere ragione del suo comprensibile rancore.

Ebbene, vi siete fidati di una notizia completamente falsa. Il “producer” di questo spettacolo, signor Krzysztof Warlikowski, ci rivela che Elettra, a quanto pare, conduce, in effetti, una vita abbastanza isolata, ma non in un cortile, bensì nei locali di una piscina, dove dimora, all’apparenza, su una panca, ma vestita come una ragazzina americana anni Cinquanta al ballo scolastico di fine anno, con tanto di borsetta a tracolla, e in qualche modo riesce pure a procurarsi le sigarette (che tiene nella borsetta), visto che fuma in continuazione. Solo dettaglio, le mancano le scarpe, poiché, ovviamente, in piscina si sta a piedi nudi, e infatti Oreste, quando arriverà, per prima cosa si toglierà disciplinatamente scarpe e calze.

(Elettra sul bordo della piscina nel suo vestitino godet di voile a fiori, borsetta e golfino. Persone più esperte di me delle fisime favorite del signor Warlikowski mi dicono che, nelle sue regie, una piscina, se appena è possibile, ce la mette, qualunque sia l’opera. Quindi la mia ipotesi che, in questo caso, si voglia alludere al fatto che, come dice il libretto, Agamennone è stato ucciso nel bagno, potrebbe essere del tutto infondata. Oppure il regista – come spesso accade – ha prestato al libretto scarsa attenzione e si è un po’ confuso fra bagno e bagno) 


E così, si comincia – dopo un lunghissimo monologo recitato, in cui si spiega l’antefatto, sia al pubblico, sia, a quanto pare, ad Elettra, che è lì presente, ma già lo conosce benissimo – con la prevista scena in cui le domestiche scherniscono e maltrattano Elettra, difesa da una sola di loro, che perciò a sua volta viene malmenata. Ma anche con delle ragazze (non si sa chi) che sguazzano in piscina, variamente svestite. Una viene anche lavata da capo a piedi, e leggendo varie recensioni ho trovato sostanziale concordanza nell’ipotizzare che si tratti di una vittima sacrificale, forse per placare gli incubi di Clitennestra… ma di ciò nessuno ha certezza. Tirano tutti a indovinare, e quanto a me, non mi pronuncio. Perché dovrei?


(Notare la camerierona di colore sulla vostra sinistra, che inevitabilmente ha indotto molti a pensare: “Oh, guarda, c’è Mamie!”, scommettendo su una citazione di “Via col vento”)

In scena tutto succede, più o meno, come nell’opera… cioè, in pratica, non succede niente, anche perché la regia in quanto tale è spesso latitante (se per regia si intende qualcosa di più dell’indicazione “Tu entri da destra ed esci da sinistra”). Unico momento – a parte l’esagitato finale e la trovata della panca, che vedremo – in cui palesemente il regista ha dato indicazioni alla protagonista di fare qualcosa è quando, sparito il fantasma di Agamennone (sempre un’ipotesi, ma sembra che sia proprio lui, come spiegheremo più avanti), Elettra si abbandona a una specie di danza dai movimenti sfrenati, che – da alcune indicazioni, ma son sempre illazioni del tutto opinabili – sembrerebbe simulare un sogno erotico, o financo un accenno di masturbazione.

I duetti con la sorella e con la madre si svolgono in modo abbastanza convenzionale, se non fosse per la reiterata presenza di tre manichini, posizionati in vari atteggiamenti. Anche su questi, le ipotesi sono numerose, e si propende generalmente per identificarli con dei simulacri dei figli (superstiti? Mancherebbe Ifigenia il cui sacrificio per propiziare la vittoria nella guerra di Troia è all’origine di tutta la tragedia) di Clitennestra, che sono appunto Elettra, la giovane Crisotemide e il minore, Oreste, che, nel timore che potesse un giorno vendicare il padre, Clitennestra ha allontanato, ancora bambino, dalla città. Anche qui, io taccio. Chi è un povero Mannaro per pronunciarsi su così gggeniali presenze?

(Ecco qui Clitennestra circondata dai manichini)

(Questo ve lo mostro in dettaglio, così capite meglio… forse)

(Qui un momento del colloquio fra le due sorelle, con Crisotemide rimasta – senza un valido motivo – in reggiseno e gonna succinta. In queste occasioni, sarò un gatto malfidente ma mi chiedo sempre se la cantante, visto che doveva (s)vestirsi così, è stata scelta per la voce o per il fisico)

Elemento di novità (si fa per dire… nelle regie “moderne”, dominate dal presupposto che il pubblico ottuso e ignorante deve vedere tutto, altrimenti non capisce, queste scene si trovano a tre per un soldo) è il fantasma, o spettro, o apparizione, o sogno – fate voi – di Agamennone (un tizio magrolino, pochissimo marziale e imponente, cioè il contrario di come di solito ci immaginiamo il re argivo, e tutto insanguinato…) che compare a Elettra, provocandone, alla fine, la reazione a cui abbiamo accennato.

(Lo spettro – o quel che sia – attraversa tutta la piscina, abbastanza profonda, come si vede, entrando in acqua con tutto il cappottone d’ordinanza. Ce ne devono essere a dozzine nei magazzini dei teatri, avanzati da innumerevoli produzioni intercambiabili, perciò se in acqua si rovinasse sarebbe facile e poco costoso sostituirlo)

Per correttezza nei confronti del regista, mi corre obbligo di segnalare che nella messa in scena figura anche l’ascia, messa via da Elettra per diventare strumento della vendetta. Solo che in questo caso l’ascia non è sotterrata (in piscina sarebbe stato complicato), ma è nascosta sotto una panca, da dove Elettra la tira fuori con l’aiuto di un coltellino che tiene nella borsetta.

(Qui, aguzzando la vista, si riesce a vedere Elettra, sdraiata sotto la panca, che fruga, forse nel rivestimento, cercando l’ascia. Mi perdonerete se a questo punto a me viene in mente il famoso scioglilingua… “Sopra la panca… sotto la panca…”)

(Ed eccola trovata!)

(Le due prime immagini che vi ho mostrato sono tratte, come tutte le altre, del resto, dallo streaming su ARTE, e sono, come vedete, inquadrate molto da vicino. Purtroppo il pubblico in sala non dispone di teleobiettivo, per cui quello che in realtà vede è quello che osservate nella terza immagine, e cioè un bel niente. Ho avuto la fortuna di poter consultare una persona che era presente, e in effetti mi ha confermato che di tutto il tramestio sotto la panca non ha notato quasi nulla, e meno che mai la comparsa dell’ascia)

La comparsa di Oreste, o meglio il suo abbigliamento, è uno dei momenti che, mi pare di capire dalle recensioni che ho consultato, hanno suscitato maggiori perplessità. Decisamente il maglione norvegese è sembrato ai più poco rappresentativo del personaggio. (A me è parso anche più incongruo l’aspetto così poco giovanile del pelatone… ma questi sono dettagli, ovviamente).

(Ecco il criticato abbigliamento di Oreste. Qui Elettra, che ancora non lo ha riconosciuto, si mette le scarpe per andare a compiere la vendetta personalmente)

(In questa scena, in cui si spiega che Oreste ormai è stato da tutti riconosciuto, onestamente non ho capito nulla. Entrano infatti un vecchietto con in mano un cavalluccio di legno – e qui si ipotizza che sarà un servitore che ha conosciuto Oreste bambino – e tre cameriere con dei mazzi di fiori, che però, non so perché, si riportano via subito dopo. E intanto sono ricomparsi i manichini)

Uscito Oreste per andare a compiere la vendetta (teneva un coltello legato alla caviglia, che tira fuori prima di incamminarsi), arriva Egisto (elegante e piacevolmente brizzolato) che Elettra, come vediamo qui sotto, blandisce – o, meglio, seduce, o ci si impegna – per indurlo a entrare nel palazzo.

 

(Se vi va di ridere, pur trattandosi di una tragedia, qui Elettra si offre di illuminare la via ad Egisto… con l’accendino. Se non state ridendo, non avete proprio il senso dell’umorismo)

È scivolato in mezzo alla scena, frattanto, il box (trasparente) che rappresenta l’interno del palazzo, è iniziato il massacro, e puntualmente sullo schermo di fondo è cominciato a colare il sangue, che a poco a poco si coprirà di mosche vorticanti. Notare sempre la presenza dei manichini.

Basta, vi risparmio e mi risparmio la conclusione, con Crisotemide tutta insanguinata che copre i cadaveri con  dei lenzuoli e, con secchio e spugna, comincia a lavare il corpo della madre.

Aggiungerò solo che, all’apparenza, si potrebbe ipotizzare che Elettra si suicidi, poiché sembra farsi cadere in gola qualcosa che teneva (non si capisce bene come, essendo sparita la borsetta) in un flaconcino bianco. Quanto a Oreste, se la svigna scendendo dal palcoscenico per una scaletta laterale e passando rapidamente fra la buca dell’orchestra e la prima fila di spettatori, sordo ai richiami della sorella.

Doveroso, tuttavia, mettere in evidenza che, durante i saluti finali, i tre manichini sono schierati anche loro sul palcoscenico, a ricevere, da veri protagonisti, la loro parte di applausi.



Se poi a qualcuno venisse lo sfizio di chiedere perché mai una tragedia scritta, originariamente, 2.400 anni fa e che si basa su elementi mitologici assai più antichi, debba venire rappresentata in abiti anni Cinquanta o giù di lì, naturalmente potrebbe sentirsi spiegare che, nell’intenzione stessa degli autori, c’era la volontà di rappresentare una torbida vicenda di faide famigliari che può verificarsi in qualunque tempo.

Appunto, dico io. La validità universale dell’arte è proprio questa, che – quando è vera arte – non ha luogo né tempo. É la parabola, o, se volete, l’allegoria, di passioni umane immutabili. E allora, perché pretendere di renderla più “attuale” stabilendo un’epoca precisa in cui si svolge? Non sarebbe più efficace, più onesto, più comprensibile, lasciarla in una dimensione, quella, appunto, del mito, con una ambientazione che suggerisse soltanto un tempo fuori dal tempo?

Vabbé, rispondete voi. Io ho già lavorato abbastanza.

Perciò conclude qui, salutandovi col consueto affetto il vostro

Mannaro

NOTA: Le immagini sono fotogrammi dello streaming integrale di ARTE, che potete trovare al link seguente, disponibile fino al 30 ottobre

https://www.arte.tv/de/videos/098928-000-A/elektra-von-r-strauss/




 

FORMA E SOSTANZA

(Che bello questo figurino del costume di Manrico che, come si vede, è stato scelto per la copertina dello spartito per canto e piano edito da Ricordi)

Non so come la pensiate voi sull’opera in forma di concerto. So che molti la ritengono uno spettacolo incompleto, e, sotto questo aspetto, senza dubbio hanno ragione. Ma sappiate che, ciò nonostante, il vostro Mannaro la ama. E non solo perché, eseguita così, l’opera non corre il rischio di essere malamente storpiata da chi pretende di imporci la sua versione della vicenda, magari “attualizzandola” (vocabolo, come sapete, per me particolarmente detestabile). Certo, questo è un buon motivo per amare l’opera eseguita “nuda e cruda”, ma ce n’è uno assai più importante, vorrei dire più profondo: l’opera spogliata della componente scenica è godibile in un modo completamente diverso. E’ pura musica e puro canto.

Una delle mie convinzioni più incrollabili (ed anche, credo, più incontestabili) è che senza “regia” e cioè senza scene, senza costumi, addirittura senza palcoscenico l’opera si può fare. Bastano la musica (anche di un solo pianoforte) e le voci dei cantanti, e l’opera già ESISTE. Invece, se mettiamo insieme la più bella scenografia del mondo, il regista più accurato, la più grande orchestra diretta dal più geniale musicista, non avremo ancora ottenuto nulla. Perché, prima di tutto e soprattutto, l’opera va cantata.

Naturalmente non sarà certo il vostro Mannaro a contestare la bellezza di uno spettacolo lirico completo. Ma la cornice non è il quadro, ed anche se lo mette in risalto, lo abbellisce, gli conferisce maggiore attrattiva e perfino maggiore valore, la sostanza sarà sempre quella del quadro, mai quella della cornice.

Tutto questo preambolo per informarvi che, abbandonato per il tempo strettamente necessario il mio cuscino, ed assunta – giocoforza – forma umana, sono andato a vedere, ma soprattutto a sentire, Il trovatore di Verdi all’Arena Sferisterio di Macerata.

Inizialmente, l’opera era in programma come una ripresa dell’edizione 2013 (già successivamente rappresentata nel 2016), ma i problemi legati alla pandemia da COVID19 hanno indotto la Direzione del Teatro a ridimensionare la stagione, riducendola a due sole opere (col sacrificio della prevista Tosca), di cui soltanto una, Don Giovanni di Mozart, in forma scenica.

Per me, che come ho detto amo questo tipo di esecuzione, un’occasione abbastanza rara. E una cosa devo e voglio dirvi subito: me la sono goduta. Me la sono goduta, soprattutto, perché – per quanto, come ben sapete, ne parli pochissimo – una delle cose che mi danno maggiore consolazione è ascoltare dei bravi cantanti. E con l’opera in forma di concerto non si bara. I cantanti risaltano come quei veri “elementi principali” dell’opera che sono (o dovrebbero essere, ma disgraziatamente sono sempre meno, e non certo per loro colpa) ognuno con i suoi pregi (in questo caso, per tre dei protagonisti, fortunatamente molti) e con i suoi difetti (per il quarto, il Conte di Luna, purtroppo numerosi). Molto da dire ci sarebbe anche sul giovane direttore d’orchestra (se non erro, debuttante nel titolo), e sulla sua opinabile gestione, talvolta da Formula Uno, dei tempi, ma non è questo il compito principale del vostro Mannaro, come ben sapete.

“Ecco, Mannaro”, direte voi, “tu di solito ci parli di regie, e adesso stai sproloquiando da mezz’ora su un’opera in forma di concerto. Come puoi avere qualcosa da dirci?”.

Sì, lo so, e avete ragione. Ma, vedete, ci sto arrivando. Perché, in realtà, la sorpresa (mia, almeno) è stata che, in realtà, l’opera solo in senso lato si poteva definire “in forma di concerto”. Nella mia ormai non breve esperienza, opera “in forma di concerto” significa i cantanti schierati sul palcoscenico, davanti all’orchestra, ciascuno dietro al suo leggio. Al limite succede che qualcuno che ha finito, per il momento, di cantare la sua parte, esce, per rientrare quando è necessario. I movimenti sono tutti qui.

Sabato, invece, allo Sferisterio, mancavano i leggii.



E va bene, direte voi, che sarà mai? Tanto i cantanti l’opera la conoscono, mica hanno bisogno di sfogliare lo spartito.

E’ verissimo, certo. Ma il leggio, a mio modo di vedere, nella forma concertante svolge, in un certo senso, il ruolo della scenografia. Dà al cantante un elemento di “appoggio” (forse psicologico, ma anche proprio materiale, un posto dove mettere le mani, che senza elementi scenici sono sempre un po’ un imbarazzo), un punto di riferimento. Qualifica il genere di esecuzione. Sabato, invece, si è visto qualcosa che, in qualche modo, poteva somigliare vagamente a un’esecuzione in forma semi-scenica, ma per lo più rigida e quasi impacciata, a maggior ragione a causa della necessità di mantenere le distanze. 

Osservando i cantanti costretti a pochi, cauti movimenti, mi sono chiesto che cosa si sarebbe mai potuto fare per ovviare, almeno in minima parte, ad una situazione che, se metteva a disagio me come spettatore, chissà che negativa influenza poteva avere sui cantanti. E, riflettendo – anche successivamente, perché sul momento mi interessava assai più ascoltare – ho concluso che forse mancava un elemento che sarebbe stato, invece, molto semplice introdurre, arricchendo lo spettacolo senza alterarne la natura: i costumi.

Trov 2

Dotare i cantanti di costumi adeguati (dopotutto, esistevano quelli già pronti delle precedenti edizioni della produzione, e non penso che sarebbe stato troppo difficile adattarli) avrebbe caratterizzato l’opera in modo completamente diverso, rendendola più viva, più movimentata, più godibile… E non solo per il pubblico, ma forse anche per i cantanti stessi, che a mio parere si sarebbero sentiti più coinvolti nei loro ruoli.

Francamente, mi sembra strano che nessuno abbia pensato (o, se qualcuno ci ha pensato, abbia poi rinunciato) a un espediente così semplice e poco costoso, in sostituzione, o anche in aggiunta, delle sporadiche proiezioni di immagini, solo a tratti abbastanza suggestive, sul muro di fondo dello Sferisterio.

Vabbè, idee balzane di un vecchio gatto brontolone che trova sempre qualcosa da ridire su tutto. E con questa autocritica, vi saluta anche oggi caramente il vostro stanco, ma complessivamentre soddisfatto

Mannaro

© Foto Tabocchini-Zanconi

RIGOLETTO: STUPIDARIO MINIMO (Perché Minimo? Leggete e lo saprete!)

 

Miei cari mannari, vi assicuro che vi sbagliate. So che molti di voi, dopo lunghe riflessioni, hanno tratto la conclusione che i registi “moderni” non sanno leggere. Ma non è vero. Sono, di regola, gente “imparata”, che ha fatto le “scuole alte”, perfino l’Università, e di leggere (a parte forse qualche dislessico grave) sono capaci benissimo. Sono sicuro, tuttavia, che, come certi scolari pigri, indolenti, per nulla desiderosi di imparare – poiché convinti di sapere già tutto – proprio di leggere i libretti delle opere e tutto quanto riguarda la loro genesi, non hanno la minima voglia.


(“L’uomo di sera aspetto… Una stoccata e muor”… “Senza strepito”. Ma almeno un silenziatore, suvvia Sparafucile!)

E come mai il vostro Mannaro se ne è, direbbe Montalbano, “fatto persuaso”? Ma è semplice. Perché se leggessero il libretto, anziché sfogliarlo soltanto come, da prove evidenti, si può desumere che facciano, si renderebbero conto di quello che tutti gli spettatori con un minimo di esperienza possono accertare: in scena, il più delle volte, succede una cosa mentre non solo ne dovrebbe succedere un’altra, ma le parole cantate e i sottotitoli, ormai gentilmente forniti da tutti i teatri (ma anche un po’ masochisticamente, poiché a nessuno dovrebbe piacere darsi la zappa sui piedi) ne dicono un’altra, che per lo più non ci azzecca né poco, né tanto.


(Vedete che sanno leggere? Rigoletto ha addirittura la gobba!)

Praticamente ogni opera “attualizzata” è suscettibile di dare spunto ad uno Stupidario, ma compilarli tutti sarebbe veramente un lavoro interminabile, e assolutamente eccessivo per un solo gatto. Dovrei, come minimo, chiedere a Babbo Natale di prestarmi tutti gli assistenti che, prima delle Feste, confezionano milioni di regali, e poi rimangono in ozio il resto dell’anno.

Ogni tanto, però, mi sento provocato, perché il troppo è troppo, e qualche volta, quando la misura è colma, ho anch’io bisogno di un piccolo sfogo. E così, sollecitato da parecchi di voi (piccoli mannari crescono, eccome…) mi sono accinto a individuare le più succose stupidaggini del tanto osannato (dai media ufficiali, un po’ meno dal pubblico) Rigoletto al Circo Massimo.

Per motivi di tempo, di spazio e, a dirla tutta, anche un po’ di voglia, mi limiterò tuttavia ad uno Stupidario minimo (come annunciato nel titolo) mettendo in evidenza – per immagini – le stupidaggini che mi hanno maggiormente colpito. Ciascuno di voi sarà libero, volendo, di aggiungere le proprie, anche magari commentando questo post. Siete sempre i benvenuti!


(Il Duca – dev’essere questo il soprannome del malavitoso capo… – si occupa anche di ricettazione? Sembrerebbe. Arrivano mucchi di gioielli e di soldi, che Rigoletto verifica e controlla, dopo di che riceve la sua mazzetta di banconote, a compenso)

(Rigoletto è pure alcolista, lo sapevate? Tiene una bottiglia in macchina e beve copiosamente a più riprese)

La stupidaggine numero uno, a parere del vostro Mannaro, è che, se si capisce (soprattuto dall’abbigliamento d’ordinanza…) che il Duca è un qualche tipo di malavitoso, proprio non si riesce ad ipotizzare nulla su quale sia il ruolo di Rigoletto nella sua “banda”. Su Facebook ho visto formulare numerose ipotesi, per lo più giustamente sarcastiche, ma onestamente non mi sento di sceglierne alcuna. Desumo dal contesto che Rigoletto sia un “affiliato” di bassa forza, adibito a mansioni di manovalanza, ma se proprio volete saperlo, sono convinto non solo che neppure lo stesso regista abbia le idee chiare in proposito, ma soprattutto che non gliene importi un bel niente.

Un’altra stupidaggine, per me di fondamentale importanza, come ho già avuto modo di scrivere nel post precedente (salutata invece come grande innovazione e “modernizzazione” da quanti, evidentemente, non sono informati che è stata già messa in scena in vari modi da innumerevoli altri registi) è il carattere ribelle e volitivo che si tenta di attribuire a Gilda, a dispetto del testo scritto nero su bianco (e da lei puntualmente cantato) delle sue battute. Gilda che esce di nascosto e rientra dalla finestra nottetempo, in miniabito rosso (ma dove lo ha preso?) per andare a fare non si sa che cosa è una contraddizione così netta col testo, e soprattutto col senso dell’opera, che può solo cadere nel ridicolo.



Senza contare che il regista (che, come tutti i suoi principali colleghi, pensa che al pubblico si deva far vedere tutto, altrimenti non capisce), ci dà anche qualche immagine dei precedenti incontri di Gilda col Duca. E dove? “Ma si sa, in chiesa!” direte voi. Sbagliato! A dispetto di Verdi e di Piave, i due si incontrano al Luna Park, in mezzo a una profusione di palloncini colorati (ecco dove andava Gilda quando usciva dalla finestra…! Ma, a guardare meglio, potrebbe anche essere una discoteca… che volete, noi gatti non siamo tanto pratici di divertimenti  rumorosi! )

Tuttavia quel che lascia più sconcertati è che Gilda, dopo aver trascorso un tempo imprecisato col Duca, se ne esce a confessare “l’onta” al padre tutta truccata e imbellettata e vestita con un luccicante miniabito verde, evidentemente dono del Duca medesimo.

Se possibile, ancora più sconcertante è il fatto che, prima di andarsene, Gilda riempie due valigie con non si vede bene che cosa, ma presumibilmente un piccolo “trousseau” che il Duca le ha dato per ricordo – dimostrando così di tenerla in scarsa considerazione sociale, poiché avrebbe almeno potuto regalarle dei gioielli. E la cosa più ridicola di tutte è che, mentre medita e proclama “vendetta!”, Rigoletto prende su le valigie e le carica in macchina, evidentemente pensando che non è il caso di sprecare quel ben di Dio, comunque fosse stato acquisito, lasciandolo lì.

Sul Duca, ci sarebbe da scrivere un volume. A partire dall’abbigliamento, è dal principio alla fine una via di mezzo fra una macchietta e una caricatura. E il colmo della comicità lo tocca quando, durante la sua aria – che è un monologo, poiché dovrebbe essere solo, in quel momento, e non sapere ancora che Gilda si trova precisamente nel suo palazzo – brandisce la pistola a caso mentre proclama – all’aria – che ne avrà vendetta.



Altro monumento di stupidità, sempre, s’intende, a parere del vostro Mannaro, sono i fiori. Un sacco – letteralmente – di fiori portato sul palcoscenico, originariamente, da Monterone, quando arriva a “reclamar l’onore” della figlia (il perché è oscuro… forse a significarne la forzata “deflorazione”? È un’ipotesi).

E qui, devo proprio farvi notare, miei cari mannari, che abbiamo la prova provata che i registi di sicuro non leggono il libretto, però lo sfogliano, buttando un occhio qua e là. Questa cosa – ricorrente – dei fiori deve aver colpito l’attenzione del regista. “Veglia, o donna, questo fiore”, e poi “altri fiori hanno piegato” devono avergli fatto nascere un’idea. Lasciatemi immaginare la situazione così: “Mumble mumble… fiori… fiori… FIORI!” e si accende la lampadina…)

(Perdonatemi… Non ho saputo resistere…)

Un bel mucchio di fiori a occupare un po’ di spazio su quel palcoscenico così grande che riempirlo è un bel problema. I fiori sono belli, colorati, piacciono a tutti (e infatti ho notato che a molti sono piaciuti, senza che nessuno abbia giustificato il perché… sono gradevoli da vedere, e tanto basta…). E comunque male non fanno. Non ci azzeccano, certo, ma questo, come ben sappiamo, non è motivo sufficiente a fermare il genio.


E poi, i fiori si prestano benissimo alla scena finale, in cui Gilda, prima di dileguarsi nel tramonto nel miglior stile western, giace tra i fiori – usciti anche a profusione dal bagagliaio della vecchia Mercedes di Rigoletto, dove Sparafucile aveva deposto il presunto cadavere – e per di più vestita da sposa (simbolicamente? Chissà? Va’ a capire cosa passa per la testa di un regista, specie se gggeniale…).


E così, siamo arrivati alla fine. So di aver trascurato un’infinità di stupidaggini (non ultimi i filmati di Gilda bambina con la madre mentre Rigoletto spiega ai cortigiani che hanno rapito sua figlia), ma credo veramente che ormai sia il momento di concludere.


Tuttavia, visto che raramente parlo dei cantanti, ci tengo a farvi sapere che, nonostante il ridicolo disseminato a piene mani per tutta l’opera, il vostro Mannaro alla fine ci è arrivato perfino commosso, per quella che – al di là dell’aspetto tecnico/vocale, peraltro difficile da giudicare in quel contesto, e per di più dalla trasmissione televisiva – considero una straordinaria intepretazione “cinematografica” del protagonista, Roberto Frontali, che ha saputo essere Rigoletto anche in quella difficile situazione, e con le telecamere sempre in faccia.

Numerosi commentatori, magari anche criticando la “lettura” del regista e convenendo che tutto avevano visto tranne il Rigoletto di Verdi, hanno tuttavia riconosciuto che lo spettacolo era bello a vedersi. 


(Anche le “beltà” alla corte del Duca non erano male)

Su questo dettaglio posso anche concordare. Esteticamente il colpo d’occhio del vasto palcoscenico era gradevole, il “fuoco”, che in alcuni momenti lo illuminava non aveva molto senso, ma era suggestivo, come il fuoco è quasi sempre. Le idee, nella scenografia, non erano, per lo più, molto originali, ma non mancavano. Le automobili si spostano facilmente e ingombrano relativamente poco, la giostra – forse anche grazie a certo cinema – porta sempre con sé qualcosa di gioioso, ma anche di inquietante.



Bello spettacolo, quindi? Probabilmente sì.

Anzi, ora che ci penso mi viene un’idea. Perché non dirottiamo subito Michieletto (e la sua squadra) a popolar le Americhe e lo regaliamo a Broadway? Col musical ci sa fare, non c’è dubbio. Gli auguriamo fortuna, soldi e successo, e ce lo leviamo dalle pal… oops, dai palcoscenici lirici per sempre. Che ne dite?

E con questa domanda, penso piuttosto retorica, vi saluta anche oggi affettuosamente il mai abbastanza vostro

Mannaro

Le immagini, come è evidente, sono fotogrammi tratti dalla diretta RAI.

IL MASSIMO DEL CIRCO

Miei cari mannari, buongiorno. Stamattina mi sono svegliato prestissimo… anzi, in realtà ho dormito poco perché nottetempo mi sono documentato il meglio possibile sui commenti che si sono riversati su Facebook (altri social non seguo) a proposito di quello che veniva annunciato ufficialmente come il Rigoletto di Verdi al Circo Massimo, e che – facile previsione, peraltro – si è rivelato tutt’altra cosa.

Purtroppo devo darvi una spiacevole notizia. Prevedendo di non riuscire, per la debolezza del mio stomaco felino, a vedere l’opera tutta di seguito, mi ero preparato per registrarla. Da gatto non più giovanissimo e poco pratico di moderne diavolerie, mi ero predisposto per tempo il videoregistratore e lo avevo anche provato, verificando di ricordare bene la semplice procedura. Tutto pronto, quindi. Fatto sta che ieri sera vado per accenderlo qualche minuto prima dell’inizio e… sparito il telecomando. Ora, come sappiamo, tutte le cose che hanno un posto ben preciso, quando non si trovano in quel posto sono assolutamente introvabili. Nonostante affannose ricerche nei più impensabili luoghi dove avrei potuto distrattamente posarlo, il telecomando non è saltato fuori. E dopo un po’, fatalisticamente, ho pensato alla mano del destino… o ad un fenomeno di competenza del dottor Freud. Quella “cosa” non dovevo, o forse non volevo, registrarla.

Dopo un altro po’, ho capito che non volevo neanche vederla… e a dirla tutta, neanche sentirla, poiché prima di tutto l’audio della RAI è solitamente tanto scarso che è inutile cercare di farsi un’idea sulle voci, in secondo luogo la direzione d’orchestra era talmente priva di qualunque tensione che a stento si capiva che opera si stava eseguendo. Mi dicono che, successivamente, l’orchestra andava a rotta di collo, forse confondendo – caso non raro – la velocità con il pathos, ma io avevo già spento il televisore.

Perciò, miei cari mannari, mi spiace molto per quanti si aspettavano un mio commento dettagliato e che resteranno delusi. Non posso darvi dettagli, e neppure immagini, che speravo di ricavare da fotogrammi della videoregistrazione.

Quello che posso dire, così a caldo, a quest’ora quasi antelucana – ho cominciato a scrivere poco dopo le sei – è che, in questo momento, ho l’impressione che, in un lontano futuro, quando e se qualcuno scriverà una storia aggiornata dell’opera lirica, la data di ieri potrebbe essere considerata ufficialmente quella della morte.

Nulla, assolutamente nulla era rimasto dell’opera lirica in generale, e del Rigoletto di Verdi in particolare, in quello spettacolo. La musica c’era, certo. Ma (a parte la qualità dell’esecuzione) era ridotta a colonna sonora di una fantasmagoria di elementi del tutto estranei a qualsiasi cosa avesse a che fare col Rigoletto.


Versioni stravolte ne abbiamo visto tante. Luna park, discoteche, mafiosi e boss della mala ne ricordiamo così tanti che non ci stupiamo neppure più, anzi, ormai sono diventati dei classici. Un Duca senza completo bianco e occhiali scuri ci sembrerebbe una stranezza. Ma i cameramen che giravano per tutto il palcoscenico in mezzo ai cantanti erano una novità assoluta, anche perché non si capiva se facevano parte dello spettacolo (questo si era visto altre volte… ricordo benissimo, sempre ad opera di Michieletto, una insopportabile Damnation de Faust) o se stavano lì a lavorare, per far vedere al pubblico la scena proiettata sul grande schermo.

Voglio solo dirvi ancora una cosa, e cioè in quale preciso momento ho deciso di averne abbastanza. E’ stato quando ho visto Gilda rientrare di corsa a casa, furtivamente, in previsione dell’arrivo del padre, succintamente vestita di un mini abito rosso (dove lo aveva preso? glielo aveva procurato quella furbacchiona manutengola della Giovanna? E dov’era andata vestita da Pretty Woman?), infilare i jeans e fingere di essere una figliola timorata.

E volete sapere perché ho spento proprio allora? Perché se Gilda non è una fanciulla ingenua, innocente, cresciuta in convento, ignara di tutte le trappole della vita, allora la storia di Rigoletto non esiste più. Tutto quello che succede dopo non ha alcun senso, le parole che i cantanti pronunciano sono soltanto suoni privi di qualsiasi rapporto con la vicenda. Il Rigoletto di Verdi, per me era finito lì. Quell’altro spettacolo non mi interessava.



Ecco, non ho altro da dire, se non che basta farsi un giro su Facebook per vedere come ha votato la stragrande maggioranza degli appassionati. Tacciate da ignoranti e presuntuose dai dotti, eruditi, evoluti e spocchiosissimi fautori delle magnifiche sorti e progressive del “teatro di regia”, decine e decine di persone che vanno all’opera da una vita hanno riversato – in mancanza di meglio – su quel mezzo la loro indignazione.

Ma naturalmente è troppo poco. Quando – se mai riapriranno i teatri – cominceremo ad alzarci ed andarcene in massa a metà spettacolo, forse allora otterremo la visibilità che oggi ci è negata dallo strapotere dei media ufficiali.

Ma non spero che ciò accada. Rassegniamoci. L’opera lirica appartiene al passato, e tenerla in vita è impresa disperata. Resteranno solo gli zombie, come quello spettacolo che ieri sera si è impadronito mostruosamente del cadavere del povero buffone di Hugo e Verdi, lasciando – ma fino a quando? – solo il guscio vuoto della musica.

E qui taccio, taccio, più nulla. Solo buona giornata dal vostro fedele

Mannaro

P.S. Vedete, riflettendoci bene, dopo aver pubblicato il post, mi ha colpito il pensiero che operazioni del genere, a mio modo di vedere, equivalgono ai roghi di libri di nazista memoria. Perché così si distrugge anche il ricordo di una forma d’arte e di cultura che fra qualche anno più nessuno conoscerà nella sua realtà storica. 

Nota. Le immagini sono tre istantanee scattate allo schermo della TV. Bastano e avanzano.